Pocos documentales pueden ofrecer tan elocuentemente las posibilidades de separar dos polos de análisis: el del film como objeto de imagen y el de la posición del director, que a su vez implica variadas formas de la subjetividad. Se trata del film “La vuelta de San Perón” de Müller.
Un breve film de 16mm fue filmado allá por 1973 y, por avatares de los involucrados en esa producción, se perdió en los tiempos hasta reaparecer en el 2018. Un coleccionista de ese tipo de películas se la acercó a Carlos Müller quien estaba a cargo del video club “Dynamo” de San Telmo. Cuando este abrió la caja de tarta que la contenía, advierte que solamente dice “San Perón”. No aparecía ni autor, ni productores, ni datos técnicos consignados. Un objeto que sufrió las vueltas del azar, la fortuna, la serendipidad, las contingencias, llegaba a las manos de alguien que supo qué hacer con él. Así fue cómo fue gestándose una nueva película que relata este encuentro y algo más. Bastó que el film original viera la luz de un proyector, para que de pronto adquiriese vida propia cual un cuerpo resucitado.
En este breve film original, una mujer llamada Norma Teresa Cueva de Aresta, de 37 años, muestra y cuenta ante la cámara cómo es que vive en un rancho humilde junto con sus 17 hijos, y que sobreviven a base del “trabajo” del cirujeo. En el nuevo film de Müller apoyado en aquel “San Perón”, surgen, de entre las tinieblas de la historia, un realizador, un productor y además los sobrevivientes de esa familia, los hijos y además nietos, que nunca habían visto el breve documental de 1973.
La proyección pública en el programa de televisión de Fernando Peña “Filmoteca” permitió que el director de 1973, Héctor Aure (fallecido a principios de este año) y su codirector Walter Operto, se reencontraran, sin quererlo, con ese objeto que lo habían dado definitivamente por perdido. Eso movió a Müller a darle un giro y, de a poco, crear una nueva película como si fuese una escena sobre una escena.
Una vez que fue proyectada ante los hijos de aquella mujer, ocasionó, en ellos, adultos ahora, un fuerte impacto emocional: habían recuperado a su madre, que aunque ya muerta, para muchos era como un fantasma, sin voz ni cuerpo que solamente sabían que habitaba en el cielo. Se confirma el poder de la imagen cuando se inmiscuye en el cuerpo vivo y le da forma, sentido, volumen. El solo hecho de ver reaparecer a la madre, cuando se la pensaba inimaginable, congregó a la familia dispersa por los años y atrajo a nuevos espectadores. 
Por otro lado, está el sujeto del film, es decir, la forma, el mensaje que hace llegar su presentación, el sentido que le imprime la narración, la política que allí se aloja, lo que Norma muestra y lo que no muestra de su vida de aquellos años. ¿Qué pretende comunicar “La vuelta de San Perón” (eco de “La vuelta de Martín Ferro”)? ¿Qué condiciones políticas lo permitieron y cuáles consignas alientan hoy su re-producción? ¿Quién era esa mujer, Norma, cuáles serían sus fantasías a la hora de mirar a la cámara y mostrarnos su modo de vida? Finalmente, ¿Cómo se articula su vida privada con la vida pública de aquel entonces, con los avatares de la sociedad de esos años?
Un hecho más que llamativo y que no es un dato menor, es que prácticamente nadie menciona siquiera al compañero de Norma y padre de sus 17 hijos (número fetiche del peronismo): ni ella ni los que hicieron la película ni los críticos de hoy. Como si no existiera, no fuese necesario, tal vez en sintonía con los inicios de la vida de Norma, que a los dos años fue entregada por sus padres y adoptada por otra familia. Solamente se sabe de él por inferencia, ya que todos sus hijos tienen el apellido Aresta, pero nunca lo vemos ni sabemos quién fue Aresta. Es un padre que existe pero que al mismo tiempo ha desaparecido del relato de Norma, del director Aure y de la nueva versión del film. ¿Ausente, innecesario tal vez, invisible, escondido o resguardado por Norma? Este es un dato esencial que muestra un detalle a la hora de contar una historia singular que se engarza con una historia colectiva, la de Argentina de los años 1970 hasta 1983. Los modos en que se marca una falta, los contornos de ella, merecen toda la atención del análisis porque allí es donde se aloja una escritura borrada. Lo que se repite, insiste, depende de ello.
Perón, en este contexto, es exaltado como un santo y como una especie de Mesías, una esperanza en la vuelta de un representante divino que tanto Norma como muchos integrantes de las dirigencias peronistas alentaban, en su llegada del exilio como una ingenua solución a todos los males. No es un detalle menor que el nombre de “San Perón” -dice Operto- haya sido elegido como una forma de recordar el modo en que Norma pedía a la virgen que realizara el milagro de hacer triunfar a Perón.
La película de Müller ilustra el momento político de 1973, cuando el “Tío” Cámpora, fue elegido presidente y ocupó provisoriamente el poder para cederlo 50 días más tarde para ahora sí, darle lugar a su “ hermano” y llamar a nueva elección. Una suerte de Hamlet al revés. Esa familiarización (tío) señala una nominación que venía del campo popular, y que nunca Cámpora la desmintió: lo vinculaba ante los hijos-pueblo, como si fuese hermano de Juan Domingo, el padre ausente, expulsado del mundo, proscrito su nombre, y que debía retornar para ordenar el mundo. Ese retorno no fue sin derramamiento de sangre entre los dos sectores del peronismo, y luego continuado por el golpe de Videla en 1976.
El film en cuestión es como una fantasía, en el sentido del encuentro, la relación entre el objeto y el sujeto. Como señala Carlos Altamirano, el campo de las emociones fue cultivado intensamente por el peronismo, queriendo unir con eso al nacionalismo de Perón (opuesto a cualquier forma del marxismo) con un capitalismo social. El sufrimiento que muchos de los militantes peronistas sintieron cuando sus otros “hermanos”, los echaban a punta de armas de sus recientes cargos designados por Cámpora está bien a la vista en el film de Müller. Porque las emociones, las pasiones típicas de la argentinidad, el peronismo siempre las elevó al altar de los valores fundamentales. Y los hechos de violencia social, tuvieron la energía de esas emociones desbocadas.
“La vuelta de San Perón” triunfa justamente donde fracasa: es un documento muy valioso en la medida en que leamos no tanto lo que muestra, sino lo que no muestra; no tanto las emociones puestas en movimiento, sino el deseo y la fantasía en juego en los personajes que la animan. Cuando una época que estuvo comandada por el amor y el odio hacia Perón, con presidentes elegidos que eran marionetas, por un líder paterno que juntaba a todos sus hijos a la mesa, diciéndoles que los quería a todos, tratando de minimizar sus diferencias, para luego expulsar y perseguir a algunos denunciados como traidores de su causa.
Norma, por su parte, encarna a una simple y algo ingenua mujer que le habla a su hija casi como si fuese una niña con su muñeca que le regaló Evita y que decía “mamá y papá”, contándole lo maravilloso que va a ser el mundo cuando vuelva el militar bueno. Una especie de virgen (Norma confiesa que sus hijos le llegaron y ella los aceptó sin objeción porque era un deseo de Dios), ángel de la guarda (textual) que ha sido madre de hijos de un padre que está ausente de la historia, y que lo hace por eso mismo, omnipresente.
Los hijos de Norma, que finalmente son 18, agradecen por supuesto que puedan reconstruir una imagen y una voz ausente, la de la madre y que eso les permita reunirse a todos alrededor de una mesa mucho más nutrida y generosa que la de aquellos tiempos tan duros en los que cirujeaban y comían salteado. El objeto, la película original produjo un hecho novedoso: fue ella la que nos encontró a nosotros y no al revés. ¿Podremos leer sus capas de discurso sin quedar encandilados por la intensa luz de las emociones, las pasiones y las adoraciones casi religiosas?
Funesto destino el de una patria que no puede construir un discurso más allá de los personalismos políticos, los caudillos regionales y las familias gobernantes, junto con los héroes de las batallas futboleras y variados escenarios de la liturgia partidaria. Aunque hoy casi no se lo nombre en las grandes piezas oratorias, Perón es una figura omnipresente, pura potencia, del que se sigue esperando, como Norma lo hacía, que nos dé la solución a un problema que él, junto con sus adversarios ocasionales, fueron sus causantes. El film de Müller nos alerta, tal vez sin proponérselo, que “San Perón” es el nombre de un problema y no el de una solución.
Crítica: Mario Betteo
Edición Periodística: Andrea Reyes
